Una nueva Violeta

Vivian Lavín conversó con la investigadora y académica de la Facultad de Letras de la Universidad Católica, Paula Miranda sobre sus numerosos estudios acerca de Violeta Parra y su próximo libro, donde ahonda en los vínculos de esta con la ritualidad mapuche.

Entender a Violeta Parra pareciera ser muy fácil, es la Violeta del pueblo. Sin embargo, a pesar de que conocemos casi de memoria sus canciones, su poesía, llegar a la profundidad de un personaje como ella no es una tarea tan fácil como imaginamos. Les voy a leer lo que dice la académica Paula Miranda: “El arte de Violeta Parra se instala en el límite de la cultura tradicional para reinventarla, transgredirla y fijar, de alguna manera, la memoria oral en la escritura. Se ubica, a la vez, en las fracturas del gran arte para producir, en relación a él, reacciones de extrañeza, asombro y desconcierto. Y, finalmente, se instala a gran distancia de la cultura de masas aunque tenga muy claro el concepto de industria cultural y espectacularización”.

Vamos a hacer este viaje a través de la poesía, de la música de Violeta Parra junto a Paula Miranda Herrera.

Me gustaría partir pidiéndote que hablaras de estos tres ámbitos que tú separaste porque yo puse uno solamente: entender a la Violeta, a la Violeta del pueblo, la Violeta de todos. Sin embargo, tú acá la fijas como al límite de la cultura tradicional cuando muchos piensan que está al centro. ¿Por qué está allí y cuáles son esas otras fracturas y movimientos que ella va haciendo con su arte?

Yo la he pensado como alguien que, por sobre todas las cosas, es una artista inclasificable. Esta multiartista que exige tantas entradas y permite, también, apropiársela desde donde uno está o desde lo que uno es y por eso la pregunta ahí es la fascinación de por qué esta artista llega a tantas personas, de tan distintos lugares del mundo, de tan distintas culturas, de tan distintos idiomas. Me ha pasado que he conocido gente de otros países que la quiere y se la apropia tanto. Entonces, la pregunta es qué tiene, qué tiene su arte, qué tiene su quehacer que permite estas entradas de tantos lugares y donde todos quedan contentos. Eso pasa con los artistas cuando pasan a ser “clásicos”, sin que se entienda como el canon, sino que son como aprehensibles, aprovechables, amables con todos y para siempre. Entonces, lo que uno tiende a hacer es tratar de pensarla desde algún lugar y eso es inviable con Violeta Parra. O sea, hay muchas Violetas Parra, hay muchas facetas de su obra, hay muchas manifestaciones de esta obra y por eso, de pronto, hay algo en las arpilleras que no está en sus óleos, que no está en sus canciones, que no está en sus décimas. Entonces, es interesante entrar en ella desde todos estos flancos porque ahí uno la tiende a querer más integralmente y a comunicarse con ella desde lo que ella quería, que era este multiarte. Entonces, esas tres clasificaciones son tan horrendas porque, finalmente, es separar los mundos cuando estos están todos juntos, se cruzan, se mezclan, se intersectan. Uno como académica, en mi caso yo soy investigadora de la literatura y de la poesía particularmente, tiende a, metodológicamente, separar las cosas para entender un poquito más algunos fenómenos; separar las aguas y tratar de visibilizar lo que allí hay. Entonces, lo que yo veía o lo que veo es una entrada muy fuerte o una asimilación muy poderosa de esto que ahora, a propósito del Premio Nobel de Bob Dylan, lo han llamado alta cultura o alta literatura o el arte culto por así llamarlo, pero que yo preferiría llamar “arte moderno” para diferenciarlo del arte tradicional. En este arte ella entra con una buena estatura, con un buen paso, con resolución pero también con aprehensiones. O sea, le carga el “pituqueo”, ella prefiere un concierto “pililo”, que es una hermosa imagen de las décimas. Le carga lo academicista pero ella también es investigadora. Entonces, de pronto, entenderla en esta fractura como la llamo yo, porque ingresa pero no ingresa o ingresa plenamente pero se retira prontamente y no adscribe completamente a los parámetros que ahí hay pero aprovecha lo mejor de ese arte moderno. Por ejemplo, toda la cosa experimental, vanguardista. Yo pienso que ella es como la más experimental de nuestras autoras tradicionales. Y, entonces, está también esta cosa tan rica en ella y que es su entrada en el mundo de la tradición, que es una tradición ya mestiza para los años que ella está recopilando, no es pura ni es solo hispánica pero tiene su cosa hispánica, mestiza, muy indígena en algunos casos, y ella entra en esto pero uno no puede decir que ella es una folcloróloga más o que es una cultora más porque no queda dentro del ruedo.

Lo que yo leía antes es parte del libro La poesía de Violeta Parra editado por Cuarto Propio hace bastantes años atrás. Y esta Violeta ya hace un año que tiene museo, cuestión que era una de las deudas en este país de las permanentes deudas. Este museo Violeta Parra ha venido a ponerla al centro. Allí está, en el centro de la capital, al lado de la embajada de Argentina, en un proyecto que, primitivamente, iba a estar junto al de Mercedes Sosa, la negra, la también gran folclorista, cantante y multiartista argentina, y ambas iban a estar ahí. Hasta este minuto está sola la Violeta con su museo, con su espacio que permite ingresar a su obra visual, cuestión que para muchos es prácticamente una sorpresa.

A comienzos de este año se presentó el libro Violeta Parra. Poesía editado espléndidamente por la Universidad de Valparaíso en esta colección que desarrolla Cristián Warnken y donde tú haces un estudio preliminar sobre la letra de la música de Violeta que es vista como poesía. Acá están sus canciones y acá está la poesía. Cuéntanos ¿cómo habla este libro? A propósito de lo que hablábamos de Dylan, este es el libro que falta de Dylan.

Bueno, hay un libro de Bob Dylan, que se llama The Lyrics, que reúne todas sus letras. Pero me tomo de una imagen muy bonita que la acuñó Juan Pablo González, este gran musicólogo chileno, y él le dice a los músicos, a los cantantes: “No permitaís que sus palabras sean subsumidas o minimizadas diciéndole letras, subsidiarias de la música”. Esto lo digo por The Lyrics que está traducido como “las letras” y no lo lírico.

Pasa que nosotros lo traducimos así, sin embargo en inglés es lyrics y por algo es lyrics, es el lirismo.

Pero yo creo que son dos cosas distintas la canción y el poema como género. Eso está súper claro y los límites son que básicamente el poema se entiende como muy ligado al canto originalmente y, en ese sentido, tiene mucho de la canción, los cantos rituales son poemas, pero lo que uno entiende por poema moderno es el del libro, hecho en verso y que tiene su campo, tiene su historia, su trayectoria grande. No cualquiera de los cantantes entra en este mundo que los liga con la poesía, en el sentido de que ponen muy al centro la palabra, y una palabra poética, en el sentido de que van a llevar a su máxima expresión la palabra, a su máxima belleza, a su máxima comunicación de ideas, a su máxima comunicación de sentimientos, una palabra poética que te hace sentir cosas. Entonces, obvio que yo digo que la canción es un arte, es un género muy superior al poema porque tiene muchas más posibilidades. O sea, tiene la posibilidad de trabajar con la melodía, con los tonos y eso es piel, eso te comunica muy profundamente entre los seres humanos. Pero en el caso de ella, que es una poeta de la música y no solamente una música, su trato es con la palabra y lo que ella quiere dejarnos es una palabra expresada en plenitud, es una palabra, a veces, ritual con Gracias a la vida o Volver a los 17, es una palabra lúdica, cuando ella hace sus cosas más de travesuras, esta Mazúrquica modérnica, que empieza jugando y criticando, esta crítica de cómo la derecha entendía la canción política, que es un lectura de muchas vueltas en Violeta Parra y, entonces, la lleva a muchas posibilidades y extrema esas posibilidades. Yo veo que la capacidad de Violeta Parra es la de haber asimilado muy profundamente muchos géneros de la palabra: el bolero, la tonada, la cultura del espectáculo, la cultura tradicional, cultura moderna, todo, todo, y toma esto y hace, con estas palabras, algo nuevo. Esa es su condición de poeta de la música muy distinta a otros músicos pero también muy distinta a otros compositores, cantantes. O sea, yo a ella la veo muy superior en términos poéticos, si uno la compara con Bob Dylan por ejemplo. No estoy diciendo que por qué eligieron de Nobel a Bob Dylan, no, sino que, desde 2013, cuando hice ese libro de poesía de Violeta Parra, digo: “Ella es una poeta por donde se le mire” y escribió poemas. O sea, ella tiene una concepción de la palabra oral y escrita.

Lo que decía Nicanor, que la poeta de la familia es ella.

Y ella es una gran compositora de décimas y la décima es escrita. Y, además, cuando ella aprende a escribir en la máquina, se enamora de la técnica de la máquina. Entonces, ella tiene una entrada con la palabra que viene fuertemente de la oralidad y del mundo de la canción, del espectáculo tradicional de todo tipo, pero, además, tiene un trato con la palabra que viene de otras zonas, que viene de los rituales, de la poesía moderna, de la anti poesía, de la que toma harto Violeta Parra cuando se decide a componer sus propias cosas, después de años de estar solo recopilando. Escribe su anti cueca, escribe El gavilán que es como una anti tonada o una anti balada, esto de deconstruir el discurso amoroso musicalmente. En el contenido de esa canción hay tanto, todavía, de tradicional porque recién es el año 57 pero ella ya empieza con la cosa “anti” y eso es muy raro. Un bolerista, un baladista no hace anti baladas y ella hace El albertío para hacer el anti bolero. Ella tiene tantos elementos y los enriquece, y es porque es un genio creador y eso se explica por la cosa de la infancia, por los estímulos de su familia, por tantas cosas.

Me gustaría que comentaras lo que significa la obra visual de Violeta, cómo dialoga con su trabajo.

La obra visual de Violeta justo se vincula con este periodo que yo te decía de experimentación en ella. Por un lado, se enferma entonces está como más tranquila, porque ella era bien a mil kilómetros por hora, era bien hiperkinética y no paraba de hacer cosas o hacer proyectos o de estar trabajando. O sea, partía su día a las cinco de la mañana y terminaba muy tarde, y hacía simultáneamente, a mí me impresiona las cosas que logra hacer. Pero, en esta etapa, también va hacia una cosa más experimental.

¿Qué año es esto?

Año 57, 58, ella se abre a esta posibilidad.

Diez años antes de su muerte, digámoslo así.

Sí. Y ahí empieza el torbellino que nosotros conocemos. Por Violeta Parra son 35 discos pero los de creación que son, básicamente, casi la mitad de esa producción de 35, entre long play y singles, es desde el 58, 59 hacia adelante. Es cuando escribe sus décimas, cuando escribe las centésimas en cinco horas según algunos, 600 versos en cinco horas. Décimas que, habría que decir, están en varias versiones, se piensa que hay como tres cuadernos que tienen esas décimas y las que se han publicado siempre son las que ella transcribió a máquina, o que alguien le transcribió a máquina, y que se publicaron el año 70. Pero hay otras versiones que ella hizo y que en este libro, que editó tan bellamente Cristián Warnken y Ernesto Pffeifer en Valparaíso, se transcriben 40 inéditas, que no se conocían.

Volviendo a la cosa de la obra visual, yo pienso que es una faceta en ella todavía no suficientemente valorada por los artistas visuales de este país. Ella puede ser considerada, ahora, una poeta, sin que nadie lo discuta. En su momento también tenían la duda de si era tan música porque no escribía en partitura y los músicos de conservatorio tienen sus reparos. Entonces, eso como de aceptarla en un clan de literatos, de músicos, ha sido un proceso. Ha sido un proceso largo, terrible y que es posterior, lamentablemente, a su muerte. Ella era vista como una gran cultora del folclor y folclorista básicamente. Ahí Mercedes Sosa hace un trabajo tan hermoso y tan importante de difusión. Y esto de la artista visual a mí me impresiona porque hay, y quienes hayan podido ir al museo o que hayan podido ir a otras exposiciones que se han hecho antes (estuvo en La Moneda y en la Estación Mapocho, donde se han expuesto muchas más arpilleras de las que hay ahora en el Museo), podrán haber apreciado esa fuerza de expresión, de un sentimiento, de una historia chilena además, porque hay muchas imágenes de la historia, que es algo que no está tanto en sus canciones y que sí está mucho en las arpilleras. Entonces, yo la veo como una de sus facetas creativas, de mucha explosión creativa pero que va por otros rieles, por otros caminos o que tiene otras intenciones, aunque ella decía que las arpilleras son como canciones que se pintan y en esto de lo bueno y lo malo, ponía lo bueno en las arpilleras y lo malo en los óleos. Pero yo veo que ahí hay cosas distintas y, fundamentalmente, hay mucha memoria. Hay mucha historia chilena contada a retazos. Hay mucha historia chilena contada a dibujo que es un poquito como a uno le enseñaban la historia.

Si uno piensa en la tradición muralista mexicana, ahí debieran estar nuestros artistas.

Y lo más impresionante es que ella llegue con ese arte muy por las suyas, porque era una gestora cultural que no permitía que le dijeran que no. Entonces, en esto del Louvre, en su exposición en el museo de artes decorativas del museo Louvre, hay también una gestión personal de ella, de mucha fuerza y resolución, de insistirle al director para que viera su trabajo, que lo valore y lo evalúe y logra, finalmente, esta exposición de casi un mes, de un trabajo bien abundante. Fue la exposición más grande que hizo ella aunque después hace otras diez más en vida todavía, estando en Europa, muchas en Ginebra y muchas en París. Ella era considerada una artista visual en ese lugar. No es que la hayan puesto con el objeto folclórico, no, ella estaba exponiendo su obra como artista moderna, la primera chilena que expone en el Louvre como artista visual. Entonces, yo creo que ahí hay mucha obra. Se piensa que, también, hay mucho repartido. En Argentina quedó mucho de su trabajo. Cuando ella viaja a Argentina lleva mucho, pinta mucho en sus viajes. Porque, para los que no saben, ella debe ser de las artistas chilenas que más vivió fuera después de Gabriela Mistral obviamente, que vivió toda su vida -40 años- fuera de Chile. Pero, el 55 y 56, ella viaja por primera vez y ahí estaba en la difusión del folclor que ella ha recopilado y muy a nivel de los grandes museos. Ella se conecta con el museo de Londres, con los directores de esos museos pero permanece, sobre todo, muy fuertemente en Argentina. Luego, el 61, 62 hasta el 65, viaja a Europa y está cuatro años bien asentada en Europa y ahí desarrolla este arte plástico. O sea, se dedica mucho a esta exposición que va a hacer en el Louvre pero también, después, cuando itinera por distintas ciudades, se preocupa mucho de estas curatorías. En esa exposición ponía una actuación de ella donde trataba de decirle al público: “Mire, este cuadro no es un cuadro es algo vivo. Aquí está la artista y esta artista canta, baila”. Ella hacía eso junto con las exposiciones. Lo hizo en el Louvre. Entonces, me fascina porque rompe límites. En el museo rompe límites, en la canción rompe límites, en la poesía rompe límites.

Paula Miranda es una académica que ha estado estudiando mucho a Violeta Parra y hay una de esas hebras que es bastante novedosa, desde el punto de vista de que no estaba estudiada, tampoco conocida, y es su relación con el mundo mapuche. Tú estás preparando un trabajo, que prontamente se traducirá en un libro, y que nos habla de eso. Claramente, el libro va a tener bastantes páginas pero la idea es que tú puedas resumir, explicar cómo se da esa relación, esa vinculación con toda la cosmogonía mapuche.

Una de esas hebras que tú dices - a propósito del tejido, pues su obra es un tejido- muy evidente era lo mapuche o ciertas visiones, ritmos, palabras mapuche. Dos cantos que son Levántate Huenchullán y El Guillatún, de años distintos, uno del 62 y el otro de las últimas composiciones, que hablaban de una Violeta que tenía un conocimiento bastante interior, profundo, desde dentro de esta cultura y era inexplicable que alguien que haya sabido, así a la pasada, o visto a la pasada un guillatún – yo he ido a guillatunes y uno se demora muchos años en entender algunas cosas pues no te explican en qué consiste sino que es en la evidencia que uno lo va descubriendo- era muy raro que hubiese sido como un mero tema porque, obviamente, a ella le preocupa, en su preocupación social, política, la condición de los mapuche y de los indígenas en general, desposeídos, expoliados, con tantos derechos conculcados hasta el día de hoy. Entonces, era muy natural que ella fuese a ese tema, hay muchos antecedentes. Ella lo incorpora pero es porque lo sistematizó mucho, la tonada la sistematizó, el canto a lo poeta, la cueca la estudió y yo decía que era muy raro que no lo haya hecho con el mundo mapuche y, claro, lo que uno pensaba era en la limitación que podría haber con el mapudungún y con la cultura de lengua muy distinta y, también, mundos separados a la fuerza. Era raro, también, porque vivió en Lautaro seis años cuando niña y en Chillán, que son zonas de frontera de mucho contacto con el mundo mapuche. Entonces, por algún lado, en algún sentido, tenía que tener y ahí nos dimos a la tarea de ir y tratar de ver si había algo y nos encontramos con la feliz sorpresa de que hay mucho. Hay cuatro grabaciones, cuatro cintas que ella grabó, de las que se conservan, porque hay una que está medio perdida y que anduvimos buscándola por todo el mundo, incluso en Europa, y no la pudimos encontrar. En esas cintas ella demuestra que su contacto con el mundo mapuche fue súper sistemático.

¿Y eso estaba guardado dónde?

En la Mediateca de la Universidad de Chile, que es el archivo sonoro del Instituto de Investigaciones Musicales de la Universidad de Chile. Acá lo encontramos y era solo sonido. Estaban catalogadas pero recatalogadas, así como perdidas en el baúl de los recuerdos. Y ahí fuimos a trabajar durante dos años, a propósito de los nombres que aparecen en estas cintas, si había familiares, si había descendientes, si había pistas, si había recuerdos, si había fotografías, y encontramos una tonelada de cosas preciosas que son las que están en este libro o las que van a estar en este libro. La historia parte en Millelche con su encuentro maravilloso con una machi. Luego, ella hace un recorrido por Lautaro, por Millelche, por Labranza y conoce a cantoras mapuche que la conectan fuertemente con las cantoras de tonadas pero estas tienen otra estatura. Entonces, es precioso el mundo que ahí se nos abrió. Ella un poco machi también.

Relacionados

subir volver

Una nueva Violeta

Dos títulos, dos mujeres, una voz

Cinco "Extintas" y una chilena llegan a España

Un “solenoide” que rompe las reglas de la...

Los otros Patriotas